aida-bariAl Teatro Petruzzelli di Bari è andata in scena una rappresentazione di AIDA che lontana dagli stereotipi tradizionali dell’opera ne legittima una interpretazione inedita e forse più densa di significati. La scena essenziale nel ricreare le ambientazioni del tempo dei Faraoni, l’assenza di colori solari e sgargianti, la mancanza di sedie gestatorie, di sontuose vesti regali o sacerdotali, di qualunque orpello che riportasse alla memoria i segni del potere, una scena del trionfo nella quale il trionfatore è appena intravisto, prigionieri etiopi coperti più che vestiti, tutto lascia immaginare che la guerra non sia una guerra tra popoli, né una guerra calda, ma un conflitto assai diverso nella genesi seppure identico negli effetti. Il conflitto tra due diversi sentimenti di amore: l’amore umano, carnale, bruciante per un uomo e l’amore sacro, incontaminato e puro per la Patria. Sentimenti d’amore diversi che generano tuttavia in Aida patimenti non diversi. È lei che soffre per tutta la durata dell’opera. È lei l’eroina immolata per aver amato. È lei che dopo aver ascoltato la blasfema invocazione alla guerra contro il suo popolo, e l’augurio che vincitore sia l‘uomo che ama, subisce la beffa della sua rivale con la falsa notizia che costui è morto. È lei che subisce l’amara e feroce invettiva del padre che la offende e la rinnega, Non sei mia figlia! Dei Faraoni tu sei la schiava. È lei che si offre alla morte tante volte invocata quale ristoro al suo soffrir per un amore tremendo e fatal. È infine lei che entrata furtiva nella tomba che si apriva per Radamés, nel momento del trapasso e tra il triste tripudio dei sacerdoti, vede il ciel dischiudersi, il cielo nel quale ogni affanno cessa e comincia l’estasi di un immortale amor. La Morte desiderata per l’impossibilità di amare la Patria e il suo vincitore; la Morte affrontata con l’uomo amato seppure disonorato e condannato per alto tradimento, sancisce il trionfo di Aida.
È nella vittoria dell’Amor patrio sull’Amore terreno il vero trionfo in AIDA.
Se tale lettura è legittima, il ruolo di Aida esige una interprete di consumata esperienza, nel fulgore dei suoi mezzi vocali, inoppugnabile su tutti i registri, perfetta nella complessa azione scenica che la coinvolge nei rapporti col padre, con la rivale in amore, con l’uomo amato, con tutto il mondo intimo in cui si accavallano nostalgie di fanciulla, tremori di catastrofi e sogni di estasi beate. E se questa è la sovrana poesia di AIDA, la personificazione del soprano russo Taisiya ERMOLAEVA è apparsa assai carente e assai lontana da livelli interpretativi accettabili. Statica sulla scena, priva il personaggio di tutta la mobilità necessaria a rendere visibile i complessi stati d’animo della protagonista e ad essere tale anche quanto non canta. La Ermolaeva entra ed esce dal personaggio in funzione del suo coinvolgimento nel canto. Canto che è solo una successione di aree, concertati, duetti, forme musicali chiuse ma senza alcuna concatenazione, mancando la quale la sua interpretazione diventa inadeguata a dare verità scenica a una fanciulla stretta tra l’inganno e il tradimento, la fedeltà e la rinuncia. L’acuto le è quasi estraneo fino al dileggio della frase finale della romanza Cieli azzurri cantata con un abbassamento di tonalità per essere conclusa. I suoi piano, concepiti come esplorazione delle infinite modulazioni dell’animo al mutare degli eventi esterni, sono quasi del tutto inesistenti. Il suo respiro è lontano dal saper esprimere l’angosciosa scoperta della iniquità degli uomini e degli eventi, e dal trasmettere l’intima sofferenza al pensiero di dare l’addio ai cieli azzurri della sua terra, l’infinita amarezza per l’arrendersi di fronte alla invettiva del padre e la intensità del dolore provato per essa Ah! Pietà, pietà, pietà. Padre, a costoro schiava io non sono…- e infine il dolore di un amore da dimenticare per l’amore più grande e solenne per la patria: O patria! O patria quanto mi costi! Una prova dunque deludente che rende inspiegabile la sua scelta quale interprete principale di uno dei monumenti della letteratura operistica.
La interpretazione di Alessandra Volpe di Amneris illumina invece il personaggio elevandolo a simbolo della frequente impotenza del Potere. Amneris figlia del Faraone, vissuta negli agi, circondata dalla servitù delle ancelle, fiera di una assidua frequentazione con la casta dei Sacerdoti, crede di poter aver tutto e di aver diritto a tutto. Nel suo amore per Radamés è forte, prepotente, furba, subdola. Ma alla fine perdente. Di fronte al fallimento delle sue voluttuose aspirazioni, di fronte alla verificata inutilità del suo Potere di figlia del Faraone, in preda a un furore rabbioso non le rimane che la violenta invettiva contro quegli stessi uomini, i Sacerdoti, di cui aveva cercato l’alleanza. Un personaggio torbido dunque cui non si deve né pietà né compassione.
Con lo sguardo a Radamés Amneris esordisce con narcisismo, superbia e alterigia per esprimere l’imperio della sua passione, la forza della sua condizione sociale, il possesso di un aspetto bramato da contrapporre alla celestialità di Aida: Degna di invidia quanto saria la donna il cui bramato aspetto tanta luce di gaudio in te destasse! Tanta alterigia si trasforma in agitazione di fronte alla schiava etiope. Nel Duetto del II Atto per due volte Amneris fa risuonare la sua voce, Vieni, amor mio, mi inebria… fammi beato il cor frase eloquente nel descrivere la principessa in preda a un insidioso furore erotico. Un furore erotico che sfocia in una gelosia così torbida da sfociare a sua volta in un dialogo incalzante e violento, denso di frasi morbide che occultano falsità e inganni. È un canto che sale dalle viscere ed esprime le furie di odio e di vendette che la animano.
Sdraiata sul suo triclinio la Volpe irradiava gioia con un canto pieno, carnoso, lussureggiante, prima di scatenarsi nel duetto con Aida, duetto che percorre con la totale gamma della sua espressività, dalla finta pietà alla sfida aperta, fino al trionfo: Meco o schiava assisterai, tu prostata nella polvere, io sul trono accanto al Re. La voce ruggiva. Pareva tigre spietata, pronta a divorare chi aveva osato sbarrarle la strada pensando di poter competere con la figlia del Faraone. La voce rotonda irradiava tutta la sua protervia, pur sapendosi fare melense, velarsi di perfidia, in un astuto gioco di slanci, con sonorità piene e con un senso incantevole della parola scenica. Nel Concertato del II Atto con una fascinosa potenza di voce, con la veemenza del canto, Alessandra Volpe affrescava l’immagine di un Egitto oppressivo, invincibile, non sfidabile. E con tanta veemenza esprimeva la passione della principessa, la voluttà del possesso, l’affermazione di una incontestabile preminenza.
Con tanta dovizia di mezzi la cantante ha saputo esternare l’abbattimento e la disperazione che avverte nel I Quadro del IV Atto. La declamazione de L’aborrita rivale a me sfuggia era scolpita a tutto tondo, in un gioco di tinte e di spessori, fino all’affondo del comando alle guardie, per farsi condurre Radamès. Poi la voce si raccoglieva nella cantabilità di Già i sacerdoti adunansi, intonato con contegno e dignità, per esplodere irrefrenabile nella cantabilità di Morire! Ah!… tu dèi vivere che con il procedere si accentua e si fa grandiosa. Nell’angoscioso processo che segue, irrompe l’anatema contro i Sacerdoti con le frasi larghe, Voi la terra ed i Numi oltraggiate e La vendetta del ciel, scenderà! Anatema su voi! scagliato da Alessandra Volpe con voce sana e salda, rotonda, sostenuta da un fraseggio protervo, superbo, dal bel colore denso, vivificato da uno slancio impetuoso e con raffinati affondi nel petto, che davano ai suoni gravi la giusta cupezza di un meraviglioso mezzosoprano. Nella finale implorazione alla Pace, di fronte al morire ingiusto dell’uomo amato e con la promessa di una preghiera eterna per lui, la voce definitivamente placata come l’anima, depurata da ogni boria, conscia della impotenza del Potere, trovava invece un colore ambrato, un’intensità diversa, un raccoglimento pacato che sfumava nel silenzio meditativo, quel silenzio denso di mistero che avvolge l’inizio e la fine di AIDA. E la voce della Volpe con naturalezza e semplicità si faceva ombra, che inghiottiva la luce.
Radamès era Sung Kyu PARK. Anche l’intera vicenda del condottiero legittima l’idea che il vero conflitto sia quello tra l’Amor patrio e l’Amore carnale. Radamès innamorato di Aida forma divina, regina del suo pensiero, splendore di sua vita, non la incontra mai in un duetto d’amore. Vive nell’attesa che si avveri il suo sogno di vittoria da dedicare a lei. Ma non l’incontra mai. Il primo incontro avviene dopo quello doloroso di Aida col padre cui promette di essere degna della sua patria scoprendo attraverso Radamés il sentiero che il nemico etiope seguirà. In quell’incontro Radamés cede alle sollecitazioni di Aida, rivela il passaggio segreto, si scopre disonorato. Immensamente dolente il grido Io son disonorato! …/ Per te tradii la patria! È l’affermazione inoppugnabile che tradir l’amor patrio per un amore terreno, è disonore. Un disonore così umiliante da imporre il rifiuto della fuga liberatrice con Aida per consegnarsi alla giustizia: Sacerdote, io resto a te.
La performance vocale di Sung Kyu PARK è di rilievo, ma non eccelsa. La sua voce è bella, dotata di acuti brillanti e penetranti prodotti con naturalezza e senza apparente fatica. Tuttavia non è apparsa perfetta nell’emissione, non chiara nella dizione, spoggiata nelle note acute, priva di nobiltà, di eleganza ed espressività nel fraseggio. Ad ascoltarlo nel finale, sotto la fatal pietra, v’è da chiedersi dove siano la voce morbida, il timbro caldo e ricco, il modo interpretativo accattivante, la squisita levità dei pianissimi e delle sfumature? Dov’è il canto generoso e istintivamente comunicativo, denso di fascinosa musicalità, che fanno di Radamès uno dei personaggi più ardui della letteratura operistica?
Amonasro era Mansoo KIM, voce da baritono nobile, con un fraseggio ben educato, una pronuncia accettabile, ma scarsamente mobile scenicamente. Tuttavia nella doppia figura di condottiero e di padre, ha saputo dosare la voce: docile e implorante clemenza al Re nella frase Oggi percossi dal fato, / Doman voi il fato potria colpir, mesta e dolente nel racconto delle distruzioni della Guerra, e infine imperiosa nel rinnegare Aida: Non sei mia figlia, dei Faraoni tu sei la schiava! Frase con la quale rammenta alla figlia che prima d’ogni altro amore c’è l’amore per la Patria.
Ramfis era Mariano BUCCINO. In possesso di una imponente voce di basso, alle invocazioni al dio supremo egizio, il possente Fthà, Nume, che del tuo spirito sei figlio e genitore assieme alla sacerdotessa Marta Calcaterra, conferisce una sacralità biblica, mentre con perentoria saggezza e preveggenza sa consigliare al re di trattenere in ostaggio con Aida anche il padre al fine di garantire pace e sicurezza. Sontuoso e aristocratico dalla voce piena, avvolgente, il suo Guerra! nella scena in cui la guerra è deliberata ha la potenza e i guizzi di un fulmine cha annuncia la tempesta.
Il Re era George Andguladze. Il suo canto non raggiunge la maestosità del sommo Sacerdote nel mostrare pietà e clemenza nei confronti dei vinti. L’uno e l’altro rappresentano anche in AIDA il potere temporale e quello spirituale, in qualche forma contrapposti. Poteri troppo lontani dal cogliere il conflitto intimo delle due rivali in amore per Radamés.
Leon De La Guardia, era il messaggero, personaggio la cui apparente marginalità quasi motiva un canto senza una espressività che ne illustri il ruolo. E così è stato di De La Guardia, dal cui messaggio dell’invasione dell’Egitto da parte degli Etiopi, delle loro predatorie azioni e devastazioni, hanno inizio invece le invocazioni a Fthà, il dio supremo, e poi la Guerra.
Nella messa in scena ben curata da Mauro Carosi, l’orchestrazione del M° Gianpaolo Bisanti è stata luminosa e illuminante. Sotto la sua superba direzione tutta l’orchestra vibrante e densa di impasti strumentali ha ricreato le infinite atmosfere e i complessi conflitti dell’opera. Basterebbe citare il ballabile che segue la marcia del trionfo, un ballabile in cui lo squillo maestoso, i guizzi repentini e acrobatici dell’ottavino, descrivono con una pittorica calligrafia l’esultanza che accompagna ogni vittoria. Non musica di accompagnamento dunque, ma autentica creazione di ambienti naturali, come il tranquillo ruscellare del Nilo, o di stati d’animo, come l’esultanza del popolo nella Stretta Finale del II Atto, o la cupa atmosfera della Scena I dell’Atto IV dominata dal disperato tentativo di Amneris nunzia di perdono e di vita di conquistare l’amore di Radamés e di salvarlo dalla morte, purché riconosca la sua colpa. Diretta da Gianpaolo Bisanti, nell’unico duetto con Radamés, la Volpe raggiunge un risultato drammatico perfetto. Se il direttore, forte di un’orchestra formidabile, scatenava le sonorità, lasciava cadere un diluvio di musica, un diluvio che era la rivelazione del dramma, un modo tutto e solo musicale per mettere a nudo la crudeltà di un potere che non conosce pietà, la Volpe, sollecitata e guidata da tale bacchetta, rispondeva con pari veemenza. La voce sovrastava, la linea melodica si snodava compatta, la sala del Teatro Petruzzelli era come inondata da una sorta di cascata sonora. Era uno scontro, una guerra tra voce e orchestra, l’ultima lotta prima che, dopo avere lanciato l’anatema, la principessa cadesse a terra, mentre Bisanti scatenava sonorità telluriche seguite dall’ovazione di un pubblico trascinato al delirio.
Identica riflessione per il duetto finale nella fatal tomba. L’energica incisività e la sapienza con cui tutta l’orchestra è messa al servizio dei tratti dominanti dell’opera, rinviano a un magistero capace di descrivere ambienti esotici lontani nel tempo, così come affetti e invocazioni, dolori e disonori, esultanze e addii, che appartengono invece a ogni tempo. Così il vero trionfo è nel raffinato finale dell’opera, nel quale i lugubri tocchi delle casse annunciano la morte e il lento tremolio dei violini il volo verso l’eterno delle due anime ormai congiunte per sempre!
Gradevole seppure di difficile lettura la regia di Joseph Franconilee, cui va il merito di aver sottratto l’opera agli stilemi tradizionali, fuori dalla inopportuna sontuosità dei vincitori, e averla concentrata nella intimità dei protagonisti combattuti tra la dedizione e l’amore per la Patria e l’Amore terreno, pur conservando nei costumi raffinati e cangianti soprattutto di Amneris, e nella architettura generale, l’ambientazione del tempo dei Faraoni.
Coerente con l’impostazione registica la prestazione del coro diretto dal M°Fabrizio Cassi. Nell’AIDA il coro è di volta in volta il popolo che inneggia all’Egitto, è la casta impietosa dei sacerdoti che invoca morte per le ciurme feroci dei nemici della patria, è la voce delle schiave e dei prigionieri che implorano pietà e clemenza. Il coro è l’esemplificazione delle tante sfumature dello spirito umano che si manifesta nelle forme più diverse e con le invocazioni più blasfeme ma sempre con la intensità di un sentimento unico e condiviso. Il M° Cassi con sovrana bellezza e con una adesione rigorosa alla parola e allo specifico ruolo fa cantare ogni momento: le invocazioni al dio supremo, l’esultanza per la vittoria, la pietà nella implorazione, la forma ieratica dei Sacerdoti del Potere. Coinvolgente infine nella Stretta finale dell’Atto II Gloria all’Egitto, ad Iside/Che il sacro suol difende.

Condividi con...Share on LinkedInTweet about this on TwitterShare on Google+Share on Facebook