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All’Opera di Roma una improbabile allegoria del Trovatore

il trovatore
Il Trovatore è dramma truce, denso di orride reminiscenze, di passioni forti e brucianti, di false morti e improbabili riapparizioni, tetro di ombre scure, illuminato solo da bagliori di fiamme distruttive. Un dramma inverosimile, un groviglio di episodi difficili da sciogliere nella loro complessità, su cui tuttavia si elevano la straordinaria ricchezza melodica, la fiumana di musica, la immensa statura di Verdi che scrivendo musica se ne liberava. La vendetta, l’amore, le battaglie, le vocazioni monastiche, le carceri, i roghi, gli avvelenamenti, gli equivoci banali e ridicoli, di cui il Trovatore trabocca, sono solo pretesti per generare melodie. Senza connessioni, senza una sequenza che dia continuità al racconto, ambientato in una società ancestrale, dominata dalle ossessioni di presenze demoniache e di streghe dai poteri diabolici, una società nella quale la nobiltà conserva intatti poteri e privilegi, Il Trovatore è l’epopea del Verdi che sa rendere ardenti di musica anche ceppi accesi. Eppure nella miscela di temi sconnessi del libretto, è possibile cogliere un tenue filo di coerenza e connessione nel tema dell’amore filiale e materno.
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Le Nozze di Figaro – IL MAGISTERO DI MOZART ALL’INSEGNA DEL PERDONO

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Travestimenti, mobilità sociale, amore come diritto e viceversa, ne “Le Nozze di Figaro”, questi capisaldi del costume socio-erotico sono sontuosamente disseminati. Era il 1786 quando Mozart e Da Ponte iniziarono a scrivere Le Nozze. V’erano ormai ed erano evidenti i prodromi della Rivoluzione che abbatterà la monarchia francese, cambiando i connotati al decrepito spirito del Vecchio continente. Tutta l’Europa era in tumulto e Mozart, per ottenere dall’imperatore Giuseppe II il permesso di rappresentare Le Nozze, dovette presentare un lavoro non roso nè da granelli di polvere da sparo, né da possibili fiammelle di riscatto di classe. Così, lui e il librettista Lorenzo  Da Ponte ispirati da Beaumarchais inventarono il racconto di una spassosa giornata, “La folle giornata”. Un racconto in cui smontano e rimontano, intrecciano coppie morganatiche, amore e interesse, servi e padroni, travestendo, irridendo, compatendo ciascun personaggio, senza nessuno escludere. Ma a Giuseppe II sfuggì che in quel racconto c’era ben nascosto ed era fumante il focolaio dell’eguaglianza.

Il Conte di Almaviva, uomo alle soglie di quella idiota età che è l’anzianità, non può più spassarsela con le fanciulle se non pagandole o abusando del suo ufficio. Invidioso del paggio Cherubino, che ha l’età e le risorse per fare il farfallone amoroso, vuole cacciarlo in modo che non possa più andare “notte e giorno girando, delle belle turbando il riposo”. In un impeto di dispotismo illuminato, aveva abolito lo ius primae noctis, ma ora che Susanna, da lui ambita in un miscuglio bavoso di amore e desiderio, sta per sposarsi, vorrebbe trovare un modo sottile per ristabilirlo e riprendersi ciò che gli sarebbe spettato di diritto. Sua moglie, la Contessa, informata del piano del consorte, e del come sia un traditore seriale, reagisce come tutte le donne del suo rango e pungolata dalla Terza Classe, nella persona di Susanna, ordisce un tranello ai danni del Conte. I suoi complici vogliono inchiodarlo per guadagnarsi il diritto ad amarsi, lei invece vuole solo tornare a sentire il suo calore, nel struggente ricordo dei bei momenti. Si traveste da Susanna e gli dà appuntamento in giardino, di notte. Il Conte giunge e forse per la prima volta le rivolge quelle dolci parole d’amore di cui la Contessa sente il bisogno. Per lei moglie, proprietà garantita, signora matura che ha nel viso l’agenda della vecchiaia di entrambi, il Conte aveva smesso di onorare le promesse matrimoniali più ovvie. Eppure in quel momento in cui lei è un’altra e lui è per un’altra, Mozart e Da Ponte inseriscono il primo, vero, assoluto momento di tenerezza di tutta l’opera e il segreto per svelarne il senso: il perdono. E’ così intenso quel loro sfiorarsi nella menzogna che le loro identità, vere e inventate, si annullano e forse entrambi si guardano in modo nuovo. E si ritrovano. Poi, quando l’inganno è svelato, la Contessa assolve il Conte e lui le prende la mano. A volte per ritrovarsi ci si deve mascherare. Ci si deve tradire. Per questo è importante che entrambe le cose restino proibite. È questo il messaggio di Figaro, la miccia dell’Europa moderna.

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AIDA al SAN CARLO di NAPOLI

  Il trionfo dell’Amor patrio sull’Amore terreno

aida2_napoli_2016Al San Carlo di Napoli è andata in scena una rappresentazione di AIDA che lontana dagli stereotipi tradizionali dell’opera ne legittima una interpretazione inedita e forse più densa di significati. La scena scarna appena occupata da resti penzolanti di colonne di indefinita derivazione, il dominio assoluto di colori grigi, tetri fino al nero completo di Amneris, l’assenza dei colori solari e sgargianti di altre rappresentazioni, la mancanza di sedie gestatorie, di sontuose vesti regali o sacerdotali, di qualunque orpello che riporti alla memoria i segni del potere, una scena del trionfo nella quale il trionfatore non è né visto né intuito, prigionieri etiopi in gran parte fanciulli immaturi per la guerra, che emergono dal pubblico coperti da stracci più idonei a dei poveri che a dei vinti, tutto lascia immaginare che la guerra non sia una guerra tra popoli, né una guerra calda, ma un conflitto assai diverso nella genesi seppure identico negli effetti. Il conflitto tra due diversi sentimenti di amore: l’amore umano, carnale, bruciante per un uomo e l’amore sacro, incontaminato e puro per la patria. Sentimenti d’amore diversi che generano tuttavia patimenti non in personaggi diversi, ma nella stessa fanciulla: Aida. È lei il baricentro di tutta la tormentosa vicenda dell’opera, presente pur se non canta, presente pur se non è  in scena, punto di fuga quando è in scena.

È lei che soffre per tutta la durata dell’opera. È lei l’eroina immolata per aver amato. È lei che dopo aver ascoltato la blasfema invocazione alla guerra contro il suo popolo, e l’augurio che vincitore sia  l‘uomo di cui è innamorata,  subisce la beffa della sua rivale con la falsa notizia che costui è morto. È lei che subisce l’ancor più amara e feroce invettiva del padre che la offende e la rinnega, Non sei mia figlia! Dei Faraoni tu sei la schiava. È lei che si offre alla morte tante volte invocata quale ristoro al suo soffrir per un amore tremendo e fatal. È infine lei che entrata furtiva nella tomba che si apriva per Radamés, nel momento del trapasso e tra il triste tripudio dei sacerdoti, vede il ciel dischiudersi, il cielo nel quale ogni affanno cessa e comincia l’estasi di un immortale amor.

La Morte desiderata per l’impossibilità di amare la Patria e il suo vincitore, la Morte affrontata con l’uomo amato seppure disonorato e condannato per alto tradimento, sancisce il trionfo di Aida.

È la vittoria dell’Amor patrio sull’Amore terreno il vero trionfo dell’AIDA.

Gli altri personaggi pur protagonisti, divengono soggetti necessari a dar maggior risalto al personaggio in cui il conflitto si fa pianto, dolore, nostalgia, ansia di eterno e invocazione della morte.

Se tale lettura è legittima, il ruolo di Aida esige una interprete di consumata esperienza, nel fulgore dei suoi mezzi vocali, inoppugnabile su tutti i registri, perfetta nella complessa azione scenica che la coinvolge nei rapporti col padre, con la rivale in amore, con l’uomo amato, con tutto il mondo intimo in cui si accavallano nostalgie di fanciulla, tremori di catastrofi e sogni di estasi beate. E se questa è la sovrana poesia di AIDA, la splendida personificazione di Amarilli Nizza la rende viva e straordinariamente attuale. Il suo canto non è una successione di aree, concertati, duetti, forme musicali chiuse e senza alcuna concatenazione. La sua interpretazione è un insieme di rifiniture, che scolpiscono progressivamente a tutto tondo una figura di donna costretta a scelte in bilico tra l’inganno e il tradimento, la fedeltà e la rinuncia, sempre risolte con una sapienza vocale di eterea bellezza. L’acuto non è mai ostentazione o soltanto adesione alla partitura, ma elevazione verso mondi sospirati o sogni impossibili. I suoi piano sono la esplorazione delle infinite modulazioni dell’animo al mutare degli eventi esterni. Il suo respiro è l’angosciosa scoperta della iniquità degli uomini e degli eventi, è il modo con cui trasmette l’intima sofferenza al pensiero di dare l’addio ai cieli azzurri della sua terra o l’infinita amarezza per la resa di fronte alla invettiva del padre. Immensamente grande il soprano raggiunge vertici di soggiogante bellezza nell’esprimere con le tante modulazioni timbriche la intensità del dolore provato per tale invettiva e nel saper tramutare in viva risonanza col padre – Ah! Pietà, pietà, pietà. Padre, a costoro schiava io non sono…-  il dolore di un amore da dimenticare per l’amore più grande e solenne per la patria. Si irradia da quella invocazione di pietà, ripetuta tre volte e con tre distinte intense espressioni del volto e singhiozzi del canto, una forma di dolore pacato e profondo che attesta un’anima tutta consapevole e presente a sentirlo. Maestoso magistero educativo alla difficilissima arte del vivere quale alme erranti e all’arte più impervia del saper morire nell’estasi di un immortale amor.

Nino Surguladze scolpisce una Amneris di alto livello. È innamorata di Radamès come Aida, ma al contrario di Aida non è una schiava, è la figlia del faraone. Un privilegio su cui fonda la totale e talvolta perversa sua personalità. Tutto il suo mondo è l’amore per Radamés, mentre la guerra con tutto il suo bagaglio di dolore le è estranea. Per esso è subdola e sottilmente bugiarda nella esplorazione dei sentimenti di Aida quando le fa credere che Radamès sia morto in battaglia. È violenta e crudele nel minacciarla di morte dopo aver scoperto che è sua rivale. È oltraggiosa e impietosa nel ricordarle che sarà prostata nella polvere mentre lei, sarà sul trono accanto al re. L’immenso egoismo eccentrico nell’implorazione dei Numi non per il popolo ma per il suo straziato cuore, la insana indifferenza di fronte alle sofferenze dei vinti, l’empietà con cui stigmatizza i sacerdoti riuniti nella condanna di Radamès, chiamandoli infami, tigri infami giammai paghi di sangue,  l’anatema con cui invoca sovra essi la vendetta del ciel, la sua finale delusione di fronte al rifiuto sprezzante di costui cui promette salvezza purché dimentichi Aida, s’io ti salvo, giurami che più non la vedrai!! sono espressi dalla Surguladze con un senso di profonda solitudine e nella triste consapevolezza della sua sconfitta e del suo fallimento di donna. L’abito nero che l’avvolge nell’ultimo atto, sancisce in forma mesta un’auto sepoltura.

Radamès era Stefano La Colla. Anche l’intera vicenda del condottiero legittima l’idea che il vero conflitto è quello tra l’Amor patrio e l’Amore carnale. Radamès innamorato di Aida forma divina, regina del suo pensiero, splendore di sua vita, non la incontra mai in un duetto d’amore. Vive nell’attesa che si avveri il suo sogno di vittoria da dedicare a lei. Ma non l’incontra mai. Il primo incontro avviene dopo quello doloroso di Aida col padre cui promette di essere degna della sua patria scoprendo attraverso Radamés il sentiero che il nemico etiope seguirà. In quell’incontro Radamés cede alle sollecitazioni di Aida, rivela il passaggio segreto, si scopre disonorato. Immensamente dolente il grido Io son disonorato! …/ Per te tradii la patria! È l’affermazione inoppugnabile che tradir l’amor patrio per un amore terreno, è disonore. Un disonore così umiliante da imporre il rifiuto della fuga liberatrice con Aida per consegnarsi alla giustizia: Sacerdote, io resto a te.

La performance vocale di Stefano La Colla è di rilievo, grande ma non eccelsa.  La sua voce è bella, dotata di acuti brillanti e penetranti prodotti con naturalezza e senza apparente fatica. Tuttavia non è apparsa perfetta nell’emissione, non chiara nella dizione, spoggiata nelle note acute, priva di nobiltà, di eleganza ed espressività nel fraseggio. Ad ascoltarlo nel finale, sotto la fatal pietra, v’è da chiedersi dove siano la voce morbida, il timbro caldo e ricco, il modo interpretativo accattivante, la squisita levità dei pianissimi e delle sfumature? Dov’è il canto generoso e istintivamente comunicativo, denso di fascinosa musicalità, che fanno di Radamès uno dei personaggi più ardui della letteratura operistica?

Amonasro era Giovanni Meoni, voce da baritono nobile, con un fraseggio raffinato ma scarsamente mobile scenicamente. Tuttavia nella doppia figura di condottiero e di padre, ha saputo dosare la voce, docile e implorante clemenza al re Oggi percossi da fato, / Doman voi il fato potria colpir, con quella mesta e dolente nel racconto delle distruzioni della Guerra e infine con quella poderosa e imperiosa nel rinnegare Aida, Non sei mia figlia, dei Faraoni tu sei la schiava! Frase con la quale rammenta alla figlia che prima d’ogni altro amore c’è l’amore per la Patria.

Ramfis, il sommo sacerdote, era Marco Spotti. In possesso di una imponente voce di basso, assieme alla Sacerdotessa Rossella Locatelli alle tre invocazioni al Nume, figlio e genitore del suo stesso spirito conferisce una sacralità biblica, mentre  con perentoria saggezza e preveggenza sa consigliare al re trattenere in ostaggio con Aida anche il padre al fine di garantire pace e sicurezza. Sontuoso e aristocratico dalla voce maestosa, piena, avvolgente, il suo Guerra nella scena in cui la guerra è deliberata, ha la potenza di un colpo di cannone che ne anticipa lo scoppio.

Il re era Dario Russo. Il suo canto non raggiunge la maestosità del sommo sacerdote nel mostrare pietà e clemenza nei confronti dei vinti. Il Re e il sommo sacerdote rappresentano anche in AIDA il potere temporale e quello spirituale, in qualche forma contrapposti. Poteri troppo lontani dal cogliere il conflitto intimo delle due rivali in amore per Radamés.

Antonello Ceron, era il messaggero, personaggio la cui apparente marginalità quasi motiva un canto senza una espressività che ne illustri il ruolo. E così è stato di Ceron, dal cui messaggio dell’invasione dell’Egitto da parte degli Etiopi, delle loro predatorie azioni e devastazioni, ha inizio invece l’invocazione alla guerra e poi la Guerra.

Nella messa in scena seppure dimessa, l’orchestrazione del M° Pinchas Steinberg è stata luminosa e illuminante. Sotto la sua consumata e veneranda direzione tutta l’orchestra vibrante e densa di impasti strumentali ha ricreato le infinite atmosfere e i complessi conflitti dell’opera. Non musica di accompagnamento dunque, ma autentica creazione di ambienti naturali come il tranquillo ruscellare del Nilo, o di stati d’animo come l’esultanza del popolo nella Stretta Finale del II Atto o la cupa atmosfera del duetto finale nella fatal tomba. L’energica incisività e la sapienza con cui tutta l’orchestra è messa al servizio di tali tratti dominanti dell’opera, rinviano a un magistero capace di descrivere ambienti esotici lontani nel tempo, così come affetti e invocazioni, dolori e disonori, trionfi, esultanze e addii, che appartengono invece a ogni tempo. Basti citare per tutti il Ballabile che segue la marcia del trionfo, un ballabile in cui lo squillo maestoso, i guizzi repentini e acrobatici dell’ottavino, descrivono con una pittorica calligrafia l’esultanza che accompagna ogni  vittoria.

Pasticciata nel suo minimalismo e di difficile lettura la regia di Franco Dragone, l’unico cui merito è l’aver sottratto l’opera agli stilemi tradizionali, fuori dal tempo dei Faraoni, fuori dalla inopportuna sontuosità dei vincitori, e averla concentrata nella intimità dei protagonisti combattuti tra la dedizione e l’amore per la Patria e l’Amore terreno. Così il vero trionfo è nel raffinato finale dell’opera, nel quale i lugubri tocchi delle casse annunciano la morte e il lento tremolio dei violini il volo verso l’etern0 delle due anime ormai congiunte per sempre!

Coerente con la impostazione registica la prestazione del coro diretto da Marco Faelli. Nell’Aida il coro è di volta in volta, il popolo che inneggia all’Egitto, è la casta impietosa dei sacerdoti che invoca morte per le ciurme feroci dei nemici della patria, è la voce delle schiave e dei prigionieri che implorano pietà e clemenza. Il coro è l’esemplificazione delle tante sfumature dello spirito umano che si manifesta nelle forme più diverse e con le invocazioni più blasfeme ma sempre con la intensità di un sentimento unico e condiviso. Il M° Faelli fa cantare ogni momento, l’esultanza per la vittoria, la pietà nella implorazione o la forma ieratica dei sacerdoti del potere, con una adesione rigorosa alla parola e al ruolo di sovrana bellezza. Coinvolgente infine nella Stretta finale dell’atto II Gloria all’Egitto, ad Iside/Che il sacro suol difende.

 

 

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LA FANCIULLA DEL WEST – AMARILLI NIZZA VOCE DI REDENZIONE

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Come correttamente rilevato da LIRICAMENTE a proposito della Tosca al Carlo Felice di Genova, Amarilli Nizza è una di quelle cantanti le quali cercando il personaggio negli anfratti della propria spiritualità, riescono a trasformare ogni interpretazione nella trasmigrazione del proprio essere nell’essere del personaggio. Di tanta meravigliosa capacità ne è stata testimonianza la monumentale interpretazione di Minnie data da Amarilli Nizza nella Fanciulla del West ad Amburgo. Interpretazione che come luce all’infrarosso nel buio, ha reso visibile ciò che solitamente rimane invisibile e ignorato. Lo sfondo fosco e grandioso di anime senza nome, di una natura selvaggia e inospitale, di climi inclementi, entro cui si muove la Fanciulla, assurge a una simbologia e acquista un contenuto etico, grazie al candore, al senso lirico del pudore e dell’amore espressi dal soprano.

I minatori senza nome e senza identità, massa di diseredati, sono i cercatori d’oro in quella lontana landa che è la California. Sono in cerca di una ricchezza che allevi le sofferenze della esistenza, disposti a una vita grama, in una comunità priva di ogni legge, attorno alla quale si aggirano bande di rapinatori e assassini alla ricerca della medesima ricchezza.  Vivono allo stato brado come esseri senz’anima, tra i quali qua e là traluce una umanità espressa dalla intensa nostalgia per la Mal terra natia, per la madre lontana che l’aspetta. Vivono di conflitti regolati da una giustizia primitiva fatta di crudeltà e di linciaggio. Non hanno casa, non hanno rifugi, non hanno luoghi in cui vivere alcuna intimità. L’unico punto di incontro è la Polka, un baracca bar, dove bevono, ridono, scherzano, giocano, schiamazzano, bestemmiano. Dove vivono il loro bizzarro destino in attesa di trovare e raccogliere un po’ di polvere d’oro.

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NORMA DI BELLINI TRA NEOCLASSICISMO E ROMANTICISMO

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Norma è un’opera il cui cammino dall’esordio nel 1831 a oggi non ha conosciuto né soste né riletture miranti a renderla contemporanea e attuale. La sua ricchezza di melodie, di esplorazioni psicologiche, di ambientazioni, di temi strumentali, l’ha resa incorruttibile al tempo. Un tempo che più scorre più l’arricchisce di contenuti e di scoperte quale sola può una immensa riserva di poesia. Tale gloriosa longevità va ricercata nel suo rappresentare allo stesso tempo e con la stessa intensità il parimenti glorioso tramonto del melodramma neoclassico e la meravigliosa aurora del melodramma romantico.

Il Neoclassicismo fu la ineluttabile conseguenza sulle arti del pensiero illuminista. Esso si connotò soprattutto come reazione allo stile barocco e alle sue frivolezze, ai cui soggetti piacevoli ed edonistici il neoclassicismo contrappose temi di maggiore impegno. Temi lontani ormai dai virtuosismi e dagli illusionismi orgiastici del barocco, lontani ancora dalle istanze popolari che domineranno i decenni successivi, temi ripresi invece dal mondo greco-romano intravisto come un mondo della perfezione ideale. Una perfezione confinata in una lontananza irrecuperabile eppure fonte di ispirazione capace di spingere pittori e scultori, poeti e musicisti, all’emulazione del repertorio iconografico degli antichi per farne rivivere lo spirito e con esso interpretare gli ideali e sogni del presente. Non è solo casualità che l’ambientazione storica di Norma è quella della guerra di Roma contro i Galli, e che la vendetta concepita da Norma con l’annientamento dei suoi figli, riprende la tentazione di Medea nella tragedia di Euripide.

Diversamente dal Neoclassicismo, il Romanticismo esalta la fantasia, esplora le complesse dinamiche del cuore, esaspera il sentimento, rifiuta l’onnipotenza della ragione, ridimensiona il razionalismo illuminista, torna perentoriamente a guardare alla natura e da essa trae ispirazione poetica. L’uomo romantico di essa si sente parte integrante, in essa si immerge profondamente, di essa ne percepisce la bellezza con un indefinito sentimento del sublime. L’uomo neoclassico, al contrario, si sforza di rimanerne estraneo, di indagarne razionalmente le caratteristiche al fine di padroneggiarla, ma negandole qualsiasi valore poetico ed espressivo.

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