I pittori del Risorgimento “1861”

Melanconica narrazione dell’epopea Unitaria d’Italia

risorgimentoProtagonista del Risorgimento, Garibaldi è protagonista anche della splendida Mostra “1861” alle Scuderie del Quirinale. Si eleva nella imponenza della sua bellezza nel magnifico ritratto di Silvestro Lega, dal quale si coglie una personalità che senza imporre l’autorità, invita alla sottomissione e sollecita il rispetto. Si eleva rispetto a tutti gli altri protagonisti raffigurati nei quadri, ma con essi condivide lo sguardo, anche nel ritratto di Lega. Uno sguardo rivolto verso il basso, verso qualcosa di invisibile o forse inesistente. Verso qualcosa di remoto. Non è lo sguardo di un guerriero, ma lo sguardo di un malinconico. Uno sguardo, in questo bel ritratto di bell’uomo, persino più triste dello sguardo dipinto da un altro pittore patriota, Gerolamo Induno, nella “Discesa d’Aspromonte”. La ragione va forse cercata nella immensità di dolori e miserie che insieme a eroici episodi segnarono tutto il percorso del Risorgimento, e che infusero nei pittori una malinconia rassegnata e quasi abulica.

Nel quadro di Gerolamo Induno ogni cosa è in disordine. Il generale viene portato a spalle dai suoi fedeli, come se fosse una bara, su una rozza barella. I garibaldini scendono dal monte confusamente, angosciati, stupiti, disorientati. Non sapendo dove guardare ognuno guarda in una direzione differente, e qualcuno fissa perfino il vuoto. Un giovanetto in primo piano, il capo coperto da un cappuccio bianco, impietrito dal dolore spinge lo sguardo attonito davanti a sé, verso il nulla: è Enrico Cairoli, che forse vede il nulla della morte che lo aspetta pochi anni dopo a Villa Glori. Il silenzio, il disordine e la malinconia che accompagnano gli eroi avventurosi verso un desolato ritorno, offuscano l’epica di una impresa patriottica, per descrivere invece l’angoscia di una gita finita male.
Gerolamo Induno era un pittore militante credente e presente: non aveva mancato nessun appuntamento con il futuro mondo italiano. Nel 1848 a Milano, nel 1849 a Roma, nel 1855 medaglia d’onore in Crimea, e poi dal ’59 finalmente con Garibaldi. Aveva combattuto e vinto, ma tutte le sue opere risorgimentali, sembrano indicare un amore non per la battaglia o la guerra ma un rassegnato amore per la prostrazione e la sconfitta. Anche nell’affollata tela intitolata “L’imbarco a Genova del generale Giuseppe Garibaldi”, allo scoglio di Quarto, nessuno esulta, nessuno gioisce, nessuno mostra eccitazione per una impresa che sarà storica. Dominano l’opera la mesta cerimonia degli addii e il rituale pianto di una fanciulla prima della separazione. Sull’ultima scialuppa poco lontana alla fonda, il generale, quasi lugubre in un mantello nero da cui spunta solo un lembo rosso della sua celebre camicia, rivolto verso la riva saluta con un austero e mesto gesto di benedizione. Tutta l’atmosfera irradia un presentimento triste e sconsolato che toglie alla imminente storica partenza tutta la poesia e la retorica di cui in seguito fu circondata. Nel suo itinerario di pittore Induno, nel dipingere la sua sconsolata visione del tempo che testimoniava, sembra che non faccia differenza tra gli esterni e gli interni: gli esterni del furore delle battaglie e gli interni domestici del rimpianto e dell’attesa. Dovunque è disordine. Un disordine che lontano dall’essere elemento essenziale per segnalare la veridicità dell’immagine diventa lo stigma di una disarmonia, l’elemento testimoniale che qualcosa è assente o si è perduto. Nella “Lettera dal campo”, nel meraviglioso interno di una povera casa italiana ottocentesca, ogni cosa sembra andata in rovina o destinata a essere dimenticata dalle giovani donne e dai vecchi genitori attratti e mesti di fronte alle notizie dal campo. Così il pavimento pieno dei miseri rifiuti, i muri cadenti e tormentati dalle crepe rispecchiano la tormentata attesa dei familiari e il disordine dei pensieri nostalgici e degli affetti timorosi. Scena similmente triste e assorta quella del “Racconto del ferito”. Gli assi sbrecciati nel soffitto, le pareti annerite dal fumo, le mattonelle sconnesse nel pavimento dove ogni oggetto che cade non può che farsi irrimediabilmente detrito, testimoniano la infinita povertà riportata dal campo nell’ambito degli affetti e delle gioie familiari. Il pavimento malandato non è dissimile dal terreno dissestato e polveroso della “Battaglia della Cernaja”, dove Induno nella immensa distesa dell’arida terra di Crimea non celebra né vittorie né glorie. La vittoria così politicamente importante dei piemontesi sull’esercito russo diventa irrilevante di fronte all’attimo sacro dell’estrema unzione che un cappellano militare impartisce a un soldato nemico agonizzante tra le braccia di una suora. Così l’agonia e la morte, diventano i temi del quadro, temi fuori da ogni tempo storico, inoppugnabile conseguenza, e indiretta condanna, di ogni atto di guerra. Così i soldati del generale La Marmora e lo stesso generale, altero sul suo cavallo, che dall’alto del monte che sovrasta il fiume Cernaja, volge lo sguardo verso l’orizzonte, non sono né comandanti, né fanti né bersaglieri ma solo figuranti, massa amorfa, oscura e confusa, impotente cornice al pietoso gruppo che assiste il moribondo steso sulla terra, tra le pietre. Ancora pietre nella “Battaglia di Magenta” e soprattutto erbacce a terra, attorno ai cadaveri che campeggiano in primo piano, mentre dietro si combatte ancora. Nella “Presa di Palestro”, il fulcro del dipinto sono i giovani prigionieri dell’esercito austriaco sconfitto dai piemontesi, e un bersagliere che li scorta, quasi un ragazzino sovrastato dal grande cappello piumato che guarda perplesso e incerto in avanti, troppo a disagio per assumere la baldanza e la fisionomia del vincitore, simbolo di una estraniazione sofferente pur nella esultanza della vittoria. Bisognava avere la vocazione a una metafisica dei colori come l’aveva Giovanni Fattori per non vedere nelle battaglie niente altro che l’ardimento delle luci e i volumi dei corpi o le rifrazioni balenanti del loro movimento nello spazio, come accade nei due lividi dipinti “Lo Staffato” o “Lo Scoppio del cassone”. Senza tale metafisica, la sensibilità dell’Ottocento, non poteva che essere attratta dai corpi martoriati dalle cannonate, dalle baionette, o corpi sanguinanti disarcionati da cavalli in fuga e lasciati sul posto ad agonizzare. Scenari tragici, dolenti sui quali si spande amorevolmente lo sforzo senza risparmio delle donne corse in soccorso dei feriti innumerevoli e stremati, portati solitamente in chiesa. Immemorabili furono le donne di Castiglione delle Stiviere, che soccorsero i feriti nella tremenda carneficina di Solferino, il cui strazio e grande scempio portarono di lì a pochi anni alla fondazione della Croce Rossa a Ginevra.
Anche i pittori del Risorgimento, e Gerolamo Induno in specie, amavano le donne e la loro guerra privata. Stupendo il quadro in mostra alle Scuderie la “Trasteverina uccisa da una bomba”. Una ragazzina vestita coi colorati costumi delle popolane romane travolta da una bomba che ha sfondato il muro della povera abitazione, dove cuciva forse un povero corredo, giace al suolo nella scomposta posizione della morte evidente nello schizzo vermiglio che le attraversa la fronte. Il sangue. Il sangue dell’ingiusto sacrificio di una innocente, indelebile come quello di un delitto, che dal silenzio mortale della scena eleva un grido disperato di pace. Se non sono morte, le donne dipinte del Risorgimento aspettano, cuciono bandiere, gemono tra la folla, celebrano un addio, talvolta pregano. Donne tutte quante, che incarnano lo spirito che investe buona parte dell’arte e della letteratura risorgimentali: la nascita della nazione italiana non con i caratteri dell’epos ma con quelli del pathos, quasi esecuzione di una sinfonia patetica più che di una sinfonia eroica. Illuminante di tale pathos la bellissima, sensuale figura di Hayez in “La meditazione” (“L’Italia nel 1848”). L’incantevole seno turgido, nudo nella povertà delle vesti, testimonia la sconfitta, mentre una croce con le date delle 5 giornate di Milano e un libro di storia d’Italia esprimono l’orgoglio della storia patria e il rifiuto imperioso del dolore dell’universo. Di tale fanciulla colpisce soprattutto lo sguardo. Uno sguardo di intensa, aggressiva tristezza che pur nel silenzio delle labbra parla con una forza penetrante che rende colpevoli.
Anche la Pisana, la più attraente figura femminile della letteratura risorgimentale, finirà l’avventurosa, anticonformista e scandalosa esistenza di cui l’ha dotata Ippolito Nievo nelle “Confessioni di un italiano” in modo patetico, soffocata dalle fatiche e dalle privazioni per troppo altruismo. Ma la Pisana, che Nievo costruì distrattamente tra un’azione patriottica e un’altra, prima di unirsi a Garibaldi, non rientra nell’iconografia femminile trepida, commossa e mesta in mostra alle Scuderie. Qui domina un clima doloroso ed emergenziale, armi e ferite, volti tesi e allarmati, oppure euforici assai lontano dalla dignità domestica, composta o talvolta vanitosa, tutta salotti e acconciature, visi concentrati a esprimere l’estro della propria singolarità che invece descrivono altri pittori dell’800. L’eleganza del quieto vivere, aristocratico o borghese, l’energia della quotidianità individuale si contrappongono alla militanza e alla potenza, che presto si trasformeranno in debolezza di gruppo. Nell’un mondo la Storia è lontana: a ognuno il suo pensiero, a ognuno il suo piacere e il suo tormento nell’ottocentesca mistica dell’individuo da cui sgorgheranno le geometrie fisionomie anarchiche del primo Novecento. E altrettanto lontano sembra il demone della malinconia che attanaglia i pittori del Risorgimento. Sia nei ritratti realistici sia in quelli ambientati in luoghi allusivi al fasto e al rango della persona ritratta, la pittura -e la scultura- celebrano il trionfo della presenza, la fortuna di essere al mondo nel qui e ora immutabili dell’arte. Ma a riportare equilibrio tra le due rappresentazioni pittoriche del Risorgimento e dell’800 in generale, è ormai pronta la macchina fotografica. In molti ritratti fotografici gentiluomini e professionisti, belle donne e artisti offrono il volto e lo sguardo alla camera oscura come a attrezzo di tortura tuttavia concupito. Quasi nessuno accenna un sorriso: di fronte a quel mezzo che ambisce a certificare la veridicità del reale, la gloria del corpo cessa di esistere, solo l’espressione dell’anima sarà registrata. Così, subdolamente, anche nell’800 soddisfatto di aristocratici e borghesi la fotografia reintroduce la malinconia, perché l’obiettivo fotografico non consegna un marchio di realtà al mondo dell’immagine ma insinua l’inquietudine sulla transitorietà del tutto. Quelle creature che affidavano al talento del pittore il compito di scovare l’espressione più idonea, la “posa” con cui posare per l’eternità, vengono ora ricondotte dal bianco e nero della macchina fotografica alla precarietà della loro esistenza. E se non credono al farsi della storia, alla partecipazione, alla militanza, pure l’alternanza del bianco e del nero in cui la fotografia le cattura, le obbliga irrimediabilmente alla militanza della vita.

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